Тодд Солондз. Жестокость недопустима

В одном из интервью («Верующий» 02/2005) директор признался, что, делая покупки в продуктовом магазине, он всегда просит непрозрачную сумку, потому что он ненавидит ее, когда другие люди видят то, что они только что купили. Интересно посмотреть, как смело этот необычайно постыдный человек может представить героев в чрезвычайно сложных ситуациях - даже для черной комедии. Мир кино этого американского режиссера легко узнаваем - он густонаселён сообществом измученных, разочарованных людей, чье безобразие контрастирует с опрятностью американских провинциальных домов. Жизнь - это полоса страданий, которая поражает детей с раннего возраста и никогда не заканчивается, а дети от взрослых отличаются только тем, что они менее лживы. Отдельные фильмы освещают друг друга, исследуя одни и те же темы в разных направлениях, благодаря чему растет адская вселенная, основной принцип построения которой можно назвать - из названия первого фильма Тодда Солондза «Страх, тревога и депрессия».

Земной ад, появляющийся из фильмов Солондза, больше напоминает картину Босха, чем поэмы Данте - точно так же, как голландскому художнику не хватает окружающего центра кругов, где проклятые находятся в соответствии с бременем вины. Отсутствие четкой иерархии в структуре отражает размывание ценностей: здесь грешники разделены только поглощением своими собственными страданиями. В Солондзе и Босхе несчастные негодяи живут бок о бок, не особо зная о страданиях других. На формальном уровне это отражается неэффективным сюжетом, разделенным на эпизоды, каждый из которых привлекает внимание зрителя, что делает невозможным легко охватить целое. Последовательность финальных сцен «Счастье» очень характерна, где сначала мы видим, как члены семьи делятся своими недавними неудачами и делают тост «за процветание», вскоре после того, как подросток Билли впервые в жизни эякулирует и бежит, чтобы сообщить всей семье об этой радостной новости, пока его собака будет лизать сперму с перил балкона ... Вот как выглядит насмешливый ад мистера Солондза.

Хотя мир искусственно сформирован в форме марионетки, эмоции, которые он вызывает, являются правдой. Гротескное накопление вреда и страданий в комедийном соусе - это способ прорваться через современную безразличную анестезию, созданную постоянными атаками на наше восприятие с помощью жуткого месива: фотография голодающих детей в Африке борется за их место между заметками о воздушных катастрофах и стихийных бедствиях, серийными лицами убийцы сливаются воедино, и война в Ираке имеет свое собственное звучание на телеканале Фокс ... Сам Солондз вспоминает, что чувствовал личную реакцию мэра Нью-Йорка Рудольфа Джулиани после событий 11 сентября на то, что американцы должны теперь делать: «Ходить по магазинам». Этот факт убедил его в том, что только хитростью и радикальными средствами можно вывести зрителя из равновесия и заставить снова почувствовать себя, как гласят слова популярной песни: «сломай меня / встряхни меня / возненавидь меня / возьмешь меня / когда сумасшествие прекратится» / тогда ты будешь один ... ".
В отличие от новостных триллеров, драма в «Сольной революции» всегда двойная - не только мир безнадежен, но и человеческие реакции всегда несоразмерны тому, что переживается. Наши эмоциональные импульсы смехотворно ограничены по сравнению с тем, что безжалостно понимается, но это не означает, что рассуждать легко. Самые противоречивые герои состоят из непримиримых противоречий. Мама Саншайн («Палиндром») опасно является экстремальной католичкой, ее оппозиция аборту настолько фанатична, что она без колебаний совершает убийство доктора, который выполняет прерывание беременности. Однако у ее фанатичной привязанности к идее защиты человеческой жизни есть и яркая сторона: она берет детей-сирот под свою крышу. Психиатр Билл хороший муж и отец, но в то же время - педофил. Режиссера часто обвиняют в оправдании извращенцев и убийц, в то время как он только предполагает, что все заявления соседей или семей преступников, о которых мы читаем в газетах, «насколько велик был человек, Джейсон», могут быть просто реальными. Только наша привязанность к идее разумности мира не позволяет нам видеть человека в злодее, потому что гуманизм автоматически порождает снисходительность в наших умах. Между тем, в фильмах американского режиссера эта проблема всегда предстает в двух голосах: в одной из сцен «Жизнь на фоне войны» Билл говорит, что люди не могут помочь, потому что они монстры, на что его собеседник отвечает: «Но они не могут ничего не поделаешь, чтобы не получить отпущение грехов ". Солондз, как и однажды Кубрик, выдвигает идею, что человек так же хорош, как и плохой человек. Однако он признает, что до тех пор, пока наша идентичность определяется главным образом темной стороной, мы не будем полностью понимать то, что мы называем «гуманизмом».

Последний фильм «Жизнь с войной на заднем плане» критики получили со значительным облегчением, появились голоса, что Солондз слегка смягчил свой провокационный стиль, обратился к более яркой стороне жизни и важным вопросам - прощению и забывчивости. Не так быстро ... В квази-продолжении «Счастье» мы встречаемся с теми же героями, старше на десять лет, но мало свидетельств того, что их жизнь претерпела какие-либо качественные изменения. Первая сцена вызывает тревогу - Джой снова получает жестяную пепельницу, и у нее начинается очередная серия унижений, когда выясняется, что ее муж никогда не останавливал извращенные телефоны для незнакомцев, хотя он щедро уверяет - теперь он делает это только по воскресеньям. И это все, что касается изменения в лучшую сторону. Схожи с другими сестрами - Триш, после развода с мужем-педофилом, встречает совершенно нормального парня, но из-за своей травмы она не может поверить в эту нормальность; третья сестра, Елена, превратила свои творческие дилеммы в скуку жизни знаменитости. Трагедия превращается в фарс, ад тускнеет, но дым все еще выходит. Солондз не достигает формы продолжения, чтобы просто рассказать историю о судьбе знаменитых героев, но подчеркивает тот факт, что жизнь после травмы как бы прилипла к более ранней. Парадокс последствий используется с полным осознанием - будучи не новой главой, больно указывать на тот факт, что единственный герой, который не находится в неподвижности, - это время, рассеянное в его эрозионном действии. Энтузиазм по поводу нового, более нежного Солондза кажется преждевременным, ведь то, как режиссер относится к своим персонажам, делает их ситуацию еще более безнадежной, в конце концов, худшая черта ада в том, что он вечен, а жизнь в нем - это жизнь с постоянной «войной» на заднем плане. "

Обычно комедия в фильмах, которые разжигают неприятные предметы, выполняет функцию слюны в пищеварительной системе - она ​​запускает и подготавливает процесс пищеварения, позволяет глотать. В Солондзе юмор ничем не помогает, наоборот - постоянное вовлечение зрителя в отношения с персонажами, не позволяет ему чувствовать комфорт на безопасном расстоянии. В «Счастье» режиссер строит интригу о том, что зритель вынужден смеяться над тем, что педофилу удалось в своем плане соблазнить маленького мальчика. Sick? Точно! Мы смеемся и чувствуем отвращение одновременно. Юмор - это то, что раздражает, и гвозди - вы можете быть отстранены от худшей натуралистической картины, но вы не можете дистанцироваться от своего собственного зла, даже если оно случайное и касается только вымышленного мира. Это смущение делает нас эмоциональными заложниками этой жестокой игры. То, как Солондз играет со зрителем, имеет противоположную цель, чем жуткий данс - здесь расстояние сокращается до максимума, не позволяя преодолеть ужасы на повестке дня. Это все равно, что постоянно указывать пальцем и говорить: «Да, да, ты тоже сердишься, и тебе нельзя привыкнуть к этому».

Утверждения против Солонцы о человеконенавистничестве и легкомысленности человеческих слабостей являются результатом довольно распространенной ошибки, заключающейся в путанице функции автора текста и автора. Рассвет в «Кукольном доме» спрашивает подругу, почему она ее ненавидит, за что получает ответ: «Потому что ты отвратительный!». Зрители, которые не хотят Солондса, руководствуются этой логикой - как будто показ красивых и счастливых людей в фильмах был облагораживанием менее красивых и радостных, а простое представление последних - форма мести. На вопрос, почему он снимал свои фильмы в пригороде, Солондз ответил, что правильный вопрос: «Почему ты снова снимаешь в городе? Ведь людей, живущих в больших городах, меньше, чем в провинциях ». Точно так же он мог бы ответить на вопрос о том, почему в его фильмах так много немощей и бедствий - он считает, что неприятные вопросы по-прежнему маргинализированы в соответствии с принципом - то, что не сказано, не существует. Что действительно критикуют и высмеивают в «Соло-революции», так это человеческое мышление - то, на что мы оказываем наибольшее влияние и в любом случае должны иметь. Директор утверждает, что у большинства наших несчастий есть начало в процессе рассуждения.

Одна из самых серьезных психических ошибок, которыми пренебрег Солондз, - неосторожное или неосознанное изменение значений. Это видно даже в мифологизации космоса героями. Пригород - это страна безнадежности, где происходят тихие драмы, аккуратные дома скрываются не только обычными неудачниками, но и педофилами и убийцами, матерями убийц, угонщиками, сексуальными расстройствами ... Нью-Йорк - это место для жизненных возможностей, радость в поисках любви Влад в поисках лучшей жизни и Брендон, который предпочел бы продавать там наркотики, чем остаться на день с отцом. Рассвет также отправляется в Нью-Йорк с надеждой, что он найдет похищенную сестру, и таким образом он заработает хотя бы часть родительской любви. Флорида, в свою очередь, является страной вечного счастья, где можно дождаться старости в теплом, уютном свете. Несмотря на то, что ни Нью-Йорк, ни Флорида не приносят удачу ни одному из героев, плохой опыт либо подавляется, либо рационализируется, благодаря чему магия этого места все еще жива, он является внешним гарантом благотворного изменения судьбы, растянувшегося где-то в неопределенном будущем. Эта непрерывная неосознанность является условием жизненности мифа. Герои забывают, что смена места жительства должна была стать лишь предлогом для жизненного восстания, и в результате передачи смыслов она стала самоцелью. Это похоже на рефлекс Павлова - больше нет мисок с едой, но гудящий звонок, вызывающий ее умственное представление, все еще вызывает слюну. В «Счастье» Хелен хочет быть униженной, потому что она верит, что благодаря этому ее литературная работа обретет подлинность, поэтому слизистый телефон от ее соседа воспринимается как подарок от судьбы. Однако, когда дело доходит до встречи, Хелен уходит, потому что потенциальный мучитель оказывается «не в ее вкусе». Она совершенно забыла, что ищет унижения, а не удовольствия. Злобный сосед из-за отвержения «влюбляется» в Кристину, которую он презирал ранее, путая его искренние чувства с необходимостью компенсации.

Передача значений создает иллюзии, которые могут иметь более серьезные последствия. Подросток Скуби (часть II «Повествования»), снимается в документальном фильме о жизни в пригороде до такой степени, что ему все равно, что его семья только что погибла в результате несчастного случая, на самом деле он даже наслаждается, потому что благодаря этому документ становится более интересным и у Скуби есть шанс стать медиа-звездой. Механизм смещения смыслов цинично используется преподавателями, спящими со своими учениками (часть 1 «Повествования»). Страх быть обвиненным в расизме вызывает некоторую фиксацию - подлинное убеждение о необходимости терпимости заменяется простым порядком «не будь расистом». Слепое следование приказу, чрезмерное усердие в предотвращении ошибок приводит к тому, что в их сознании «черный» из «равных» становится «лучше». Вот почему они не реагируют нормально на попытку использования, и история Ви, которая ставит черного героя в дурной свет, автоматически описывается как расистская. Сама Ви, в свою очередь, чувствует себя шлюхой, а не жертвой, потому что, поскольку каждый черный хорош, а какое-то зло совершено, это вина, которую следует искать в себе. Неглубокая «этика включения любой ценой», являющаяся результатом легкой или даже ложной терпимости к расовым или сексуальным различиям, соответствует концепции «культуры включения» социолога Фрэнка Фурена, который утверждает, что привнесение культуры в роль эффективной среды, которая должна формировать сообщество очень характерно для постмодернистского сознания. Солондз также подчеркивает тот факт, что он собирает не такие взгляды, как новые гаджеты, которые определяют интеллектуальный прогресс, а способность анализировать эти взгляды и постоянно расширять спектр самосознания.

Философ семнадцатого века Барух Спиноза, описывая особенности человеческого познания, говорит, что его несовершенство заключается в том, что вся информация сначала принимается, а ложная информация отвергается позже. Если этот механизм встречается с преднамеренностью поиска, то последствия действия «сначала стреляй, а потом навстречу» могут быть катастрофическими. На вопросы русского иммигранта Влада («Счастье») о семейном положении, детях и планах на будущее Джой проявляет большой интерес к своей личности, и когда через несколько минут Влад поет ползучую серенаду, уже очарован. Радость, которая отчаянно ищет любовь, не замечает, что Влад только оценивает свои шансы на случайный секс и легкую кражу. Ее сестра Триш («Жизнь на заднем плане с войной») заботится о жесте Харви о сыне Тиммиего, он принимает за преследование только потому, что он слишком чувствителен к педофилии. Триш дует холодно, Джой дует грязь, которая в ее воображении превращается в розовое облако, но оба они являются жертвами одного и того же искажения в результате травмы или одержимости, которая разрушает все шансы на изменение судьбы.

Критика маньеристского либерализма занимает много места в кинотеатре Solondza, который любит показывать, как мелкие корни могут иметь, казалось бы, разумные взгляды. В одной из сцен «Жизнь с фоном войны» Тимми возвращается домой сломленным после того, как выяснилось, что его отец только что вышел из тюрьмы, где он отбывал наказание за педофилию. Его коллеги высмеяли Тимми и назвали худшим, по их мнению, термин «педаль». Когда его мать спросила о его реакции, он ответил, что убежал, плача, как ... педаль. Мать жестоко ответила, что он отнюдь не педик. Джойс и ее двенадцатилетняя дочь («Палиндроми») также сталкиваются с подобной ситуацией, когда она беременна и хочет сохранить ребенка. Отношение матери плавно переходит от ориентации на выбор к позиции без выбора. Обе ситуации показывают пропасть между заявленными и действительно исповедуемыми взглядами, бессознательную двуличность, с которой мы обращаемся с незнакомцами и родственниками. Кризисные ситуации разоблачают предметное обращение с ценностями, благородство которых служит прикрытием для сохранения правила удовольствия.

«Либерализм - это не то же самое, что непредвзятость», - говорит режиссер, который ненавидит, когда его спрашивают о его позиции в спорных вопросах, упомянутых в фильмах. По его словам, поиск подтверждения своих взглядов в кино - неуместный подход к искусству, который должен просто бороться за интеллектуальную открытость, а не увеличивать группу сторонников того или иного социально-политического отношения. Она должна бороться с теплом кинотеатра, в котором зритель растворяется, убежденный в собственной доброте. Тодд Солондз выдвигает наши рассуждения как дьявол в образе Босха, у которого вместо осла есть зеркало, в котором восхитительный грешник наконец видит свое лицо.

Похожие