Братья Коэны: сомневающиеся релятивисты

Не зная каких-либо реальных преступлений, которые были бы достаточно интересными, мы придумали собственную историю «настоящего преступления»
Этан Коэн

«Настоящая храбрость», реж. Братья Коэн ,
США 2010, в кинотеатрах с 11 февраля 2011 года Джоэл и Итан Коэн любят застать журналистов врасплох. Награжденный в 1991 году Золотой ладонью в Каннах, «Бартон Финк» посвятил братьев авторам кинематографа и собрал толпы журналистов, вооруженных каноном европейской культуры. Было много ассоциаций, среди которых основную позицию занимал «Замок» Франца Кафки. Для чего Коэн? Джоэл сказал, что он не читал ни одной из книг Кафки, Итан вспомнил, что однажды они заставили его учиться на одну. Аналогичным образом, братья и сестры объявляют о своих будущих проектах, сводя их к абсурдной детали: «Человек, которого там не было», анонсировал такой более или менее устный трейлер: «Это будет фильм о парикмахере, который совершает убийство, и тогда мы увидим езду свиней». Тем не менее, просматривая видео Коэнса, вы не можете освободиться от ощущения, что в них скрыто гораздо больше - как будто эти напыщенные журналисты были правы. И это правильно - кто поверит художникам там. Особенно, когда они играют (или делают вид, что не играют) экзегеты собственного творчества.

И все же, польские рецензенты и критики часто отдают свою веру Коэну (что, несомненно, сделает их чрезвычайно счастливыми). Помимо нескольких славных исключений (например, Мария Корнатовская), наша пресса повторяла одну и ту же мантру: что это абсурд, что это черный юмор, что это трагично и смешно в то же время, что она играет с условностями и жанрами (вопрос к Джоэлю и Этану в одном из интервью: «Тебе нравится играть с условностями?» и ответ: «Да, нам нравится»). Понятия, эксплуатируемые до предела выносливости, превратились в штампы и выровняли ящик о всем сказанном и ничем не называемом «постмодернизмом». В ней работы Коэнов отдыхали навсегда.

Не только журналисты внесли вклад в долговечность этого наспех залатанного патча - работа братьев является «несомненным примером» постмодернизма и для Кшиштофа Лоськи. В тексте «Джоэл и Итан Коен. Кино и постмодернизм "- на основе теорий Фредрика Джеймсона - краковский кинематографист выдвинул тезис о том, что Коэны лишь иронично цитируют и заимствуют, сознательно играют со стереотипами, ностальгически вызывают жанры и поэтику. Поэтому они не являются модернистскими авторами, которые ссылаются на скрытые значения, но представляют расовый постмодерн, который потерял веру в миссию искусства. Лоська точно определил материал, из которого были сняты фильмы Коэна, но он сделал слишком далеко идущие выводы. Являются ли модернизм и сокрытие смысла единственными фигурами и авторскими стратегиями? Должны ли самосознание и автотематизм быть лишь поверхностной игрой, рассчитанной на отвратительное удовольствие от расшифровки ссылок? Мацей Строински был прав, когда писал в «Kwartalnik Filmowy» (№ 59/2007), что работы братьев имеют больший вес, чем думал Лоска.

Коен и фильм нуар

Кинотеатр Коэн питает одну из самых богатых традиций американского киноискусства - фильм нуар. В течение нескольких десятилетий критики, кинематографисты и культурологи подогревали спор по поводу определения феномена черного кино. В бесчисленных текстах идеи поднимались и опровергались - некоторые писали, что это было движение, другие - как нынешнее, другие - как жанр или пародия на янки экзистенциализма. Пол Шрэдер утверждал, что нуар - это прежде всего стиль и настроение. Джейни Плейс и Лоуэлл Петерсон проанализировали визуальную сторону нуара , перечислив серию процедур, которые по своей природе связаны с черным кино - глубина резкости; насыщенные, темные фотографии; децентрализованная композиция кадра; пользовательские углы выстрелов. Относительное согласие было достигнуто с точки зрения разделения на классический период (от «Мальтонианского сокола» Хьюстона или «Незнакомца на третьем этаже» Ингстера и заканчивая «Прикосновением зла» Уэллса) и нео-нуар (из 80-х).

Выпуск фильмов, относящихся к эпохе классического нуара , который состоялся в 1980-х годах, был переведен в идиому производства и поколения. Как и в 1940-х годах, директора могли пользоваться услугами лейблов, специализирующихся на дешевых, независимых производствах. И интерес был значительным, потому что выросло поколение кинематографистов, которые воспитывались на черном кинотеатре и хотели вернуть их на экраны. После премьеры Лоуренса Касдана «Сжигание тела» (1981) было снято много фильмов, которые были отмечены ностальгией по утраченному прошлому, рожденному в детстве и юности, как фантазия нуарного кино. Коенув дебютировал в 1984 году с фильмом "Смертельно простой" - несомненно, нео-нуар - но выделяются из производства, которое было прекрасной иллюстрацией определения постмодернизма Питером Волленом: «историзм и эклектика, которые грабят банк изображений [...] в поисках материала для пародии, подлости и - в крайних случаях» - плагиат ".

Фильм нуар - это эстетическое, философское и повествовательное зрелище, распространяющееся по американскому кино (и не только), которое вдохновляет многих выдающихся артистов. В двух фильмах, представленных работами братьев Коэнов - «Terminally Straight» и «Fargo» - взлетно-посадочная полоса является нуаром, а посадочная площадка представляет собой свеже вспаханную, запатентованную землю. Режиссеры, которые занимаются контрабандой чего-то уникального под прикрытием конвенции, Мартина Скорсезе называют «контрабандистами». Коэн ловко и эффективно занимается контрабандой.

Смертельно просто?

Женщина и мужчина путешествуют на машине в дождливую ночь. Камера снимает их с заднего сиденья, мы видим два силуэта, залитое лобовое стекло и огни автомобилей с противоположной стороны. Это одна из первых сцен «Смертельной простоты» - визуальная цитата из флагманского фильма «Нуар»: «Убийцы» Роберта Сиодмака. Водитель - Рэй - работает барменом в помещении мужа ее пассажира, которого зовут Эбби. Они говорят о семейном кризисе, оказываются в постели мотеля. Они не знают, что за ними последовал частный детектив Виссер, которого нанял Марти, муж Эбби. Влюбленные пытаются освободиться от Марти и начать новую жизнь. Преданный муж приказывает Виссеру убить работника и жену, что приводит к празднику взаимных подозрений, недоверия, страха и агрессии. Люди поворачиваются друг против друга, как в романах Джеймса М. Каина - автора литературных прототипов канонических фильмов нуар: «Почтальон всегда звонит дважды» Тейлора Гарнетта и «Двойной страховки» Билли Уайлдера.

«Смертельно простой» , США 1984 Коэны повторяют сюжет и мотивы нуара (но также изменяют их - Виссер, частный сыщик, является воплощением зла) в мире, упорядоченном по их собственным правилам. Отчужденные, все более одинокие и находящиеся под угрозой исчезновения люди движутся в двойной реальности. Когда в одной из сцен Эбби ложится спать, во внезапно обостренной второй плоскости поражает пара одинаковых деревьев. Офис Марти в баре отделен от комнаты венецианским зеркалом, создавая две почти симметричные зоны - почти, потому что гости помещения не могут видеть хозяина, и он видит их в ладони. Постоянно дублируя пространство, сознательно размещая нуаровые артефакты в ее ключевых местах, внушая зрителю убежденность в том, что он знает, в какой мир его пригласили - люди Коэнов стремятся бросить вызов принципу реальности.

Эбби просыпается от сна в недавно арендованной квартире. В ванной он слышит, как кто-то открывает дверь, и медленно идет по коридору. Субъективная камера скользит по стене глазами испуганной женщины. За дверью лежит Марта, которая, как мы знаем, мертва. Это просто мечта. Эбби снова просыпается, снова идет в ванную. Повторение, выстрел: дверь открывается, скрипит пол, та же субъективная камера, то же нервное зрение. Но это действительно происходит. Это точно? И что это на самом деле означает? Коэны изолируют сон от реальности, но все же используют идентичные средства выражения. Они не нарушают симметрию. Это копье Аббы, развалился ли мир на своих шарнирах? Разве ужас реальности не пронзает худший кошмар? Эта онтологическая неопределенность будет повторяться много раз в фильмах братьев и сестер - сюрреалистические сны Тома Ригана из «Пути страха» мало чем отличаются от галлюцинаторных, «реальных» гангстерских оценок; Хитрый Аблман, разбивший Ларри Гопника во сне о последнем («Серьезный человек»), является, по крайней мере, видимым мучителем - такой эпистемической роскоши Гопник не испытает в реальной жизни.

Наша великая настоящая история

До того, как коены встретят нас "Fargo" на празднике гротескного насилия компании они оправдывают, что фильм основан на фактах. В Миннесоте он предположительно жил человеком, который приказал похитить его жену, чтобы заставить свекра получить выкуп и выйти из финансовых проблем. План, конечно, не сгорел, результаты были плачевными. Коэн снимали «Фарго» в реалистическом стиле, делая все, чтобы заставить нас поверить в подлинное происхождение сюжета - камера движется редко, наблюдает больше, чем активно участвует, а освещение бледное и ровное. Заснеженный, белесый пейзаж границы между Северной Дакотой и Миннесотой становится неожиданным пейзажем - в основном омытым тьмой - фильма нуар. После запуска лавина событий ускользает от персонажей из-под контроля, и их растущая засада сопровождается пустым смехом судьбы (��лучай?). Человек в философии нуара - и фильмы братьев Коэнов - обычно является животным в клетке, ожидающим приговор, который грядет или нет.

Реализм презентации, фотографии на открытом воздухе, знакомая конвенция. Так почему вы все еще чувствуете, что что-то не так? Она дала несколько ценных советов в прекрасной книге Эрика Роуэлла «Братья Грим: фильмы Этана и Джоэла Коэнов». «Если фарс - учитывая автора - хочет сделать смех абсурдным из ситуации и персонажей, у« Фарго »есть много этой ветви комедии. Похищение жены Джерри Лундегорда превращается в экстравагантную фарс; словесный юмор - повторения, лингвистическое недопонимание, ляпсус - порождает диалоги; Актеры говорят на диалекте с комичным пением. «Фарго» иногда рассматривается как региональная пародия на нуар.

"Фарго". США, Великобритания 1996 Люди Коэнов хотят получить реализм аудитории, в то время как в Фарго, побеленном пейзаже, все не так, как кажется; границы размыты, вездесущие выпуски молочной пропасти и связи героев (как Джерри в первой сцене - абсолютный шедевр фатализма). То, что мы действительно знаем и во что верим только в Коэном, - это ключ к интерпретации «Фарго», морали преступления, но также и к фальсифицированному восприятию реальности. В «Смертельно простой» двойственность мечты и объективного мира осталась - пусть и подозрительной. Герои «Фарго» больше не мечтают - кошмар бодрствования является всеобъемлющим, свободным, полным, вводящим в заблуждение и обманчивым. Только беременная женщина-полицейский, которая не сможет разорвать цепь преступления, будет утешена - у себя дома, на стороне любящего мужа. Коэны клянутся, что это не издевательство над традиционными ценностями, хотя противоположность многообещающему финалу «Фарго» была поставлена ​​в последней сцене «Это не страна для пожилых людей»: шериф Белл, другой бессильный сотрудник правоохранительных органов, рассказывает своей жене мечту, которая является мечтой консерватора. патриархальный порядок, обеспечивающий безопасность. Из уст Томми Ли Джоунса в больное лицо, отчаявшегося: «А потом я проснулся». Из спасения.

Философия сомнения

Коэны не всегда дублируют стиль нуара, описанный Плейсом и Петерсоном (как указывает Джеймс Наремор в книге «Больше, чем ночь: фильм Нуар в его контекстах», авторы совершили серию несанкционированных обобщений): им одинаково весело формировать и деформировать, централизовать и децентрализация композиций, нестандартные и полностью знакомые углы выстрелов. Они любят камеру безоговорочно. Они превращают ее в незаменимые движения - точеные, обманчивые, безвозвратно очаровательные; это инструмент искушенных мошенников, которые лгут, чтобы сказать правду. Относительная правда.

Пессимизм, отчуждение, паранойя и экзистенциальный страх - тропы, характерные для черного кино - преследуют все фильмы Коэнов, но они также подрываются как еще одно представление, столь же произвольное, как и любое другое. В «Человеке, которого там не было» - черно-белый, утонченный нео-нуар - парикмахер Эд Крэйн сообщает о кадре события, которое привело его к электрическому стулу. Смерть пришла ему навстречу не только потому, что он принял несколько бездумных решений, а все остальное было сделано по иронии судьбы. Эд осознает пустоту своего собственного существования, он постоянно заставляет зрителя принять свою пораженческую точку зрения. Конфессиональное, закадровое повествование от первого лица - это классический улов нуарского кино - однако в финале выясняется, что Крэйн записывает биографию для популярного цветного журнала. Люди-коэны отнимают свой авторитет у рассказчика, вновь ставя под сомнение смысл фильма.

Несмотря на удивительно мягкое, эмпатическое руководство, «Истинная храбрость» - младшее дитя Коэнов, второе после адаптации Генри Хэтэуэя романа Чарльза Портиса - он спасает горькую тоску от нуаровой чувствительности. Изящная смерть, добавляющая последнюю главу к приключенческой балладе братьев, - это посланник мимолетности, власть которого главный герой провозглашает словами «время уходит». Тем не менее, история мести на Диком Западе также имеет манерные, чрезмерно стилизованные, юмористические диалоги (намек на «Фарго») и рассказчика, который является единственным гарантом экранных событий (как в «Человеке, которого там не было»). То, что все проходит - это неоспоримый факт. Стоит ли доверять репортеру, как именно он проходит - это другое дело.

Диалектика мечты и реальности, правды и вымысла ведет к релятивизму - ни одно из представлений о мире в кинематографе братьев не имеет привилегии высшего дискурса. Коэн отказывается от разрешающих прерогатив автора, провозглашая похвалу сомнением. Эпистемология создателей «Большого Лебовски» - это не постмодернистское отрицание знаний и познания (фактически, отмена эпистемологии), а предупреждение против наивной веры в образ, повествование и язык. Давайте будем бдительными.

Похожие