«Опасный метод», реж. Дэвид Кроненберг

Еще две минуты чтения


Наблюдая за «Опасным методом» без какой-либо предварительной информации, трудно поверить, что его создал Дэвид Кроненберг - тщетно искать все трюки, фигуры, тропы и визуальные мотивы, характерные для его стиля. Вместо гниющих образов, подверженных мутациям, вступающих в интимные связи с другими организмами и машинами тела - согнутые фигуры в колготках и длинных платьях, говорящие в буржуазных интерьерах конца XIX и XX веков. Их взаимодействие формируется двумя очень классическими вымышленными образцами: семейный треугольник и дуэль мастера с его самым талантливым учеником.
Мастером и учеником являются Зигмунт Фрейд (Вигго Мортенсен) и Карл Густав Юнг (Майкл Фассбендер), а область, в которой идет их спор - психоанализ. В фильме мы наблюдаем момент, когда этот специфический дискурс формируется, формирует методы, практики, выходит из области девятнадцатого века, научной, биологической, натуралистической психиатрии и отсекается от нее. В первые годы своей карьеры Фрейд хотел сформулировать свою теорию о доминировании языка в натуралистической эпохе - тест научной психологии 1895 года является свидетельством этого желания. Чувство полной несовместимости этого языка с описанием процессов, наблюдаемых Фрейдом в клинической практике, подтолкнуло его на совершенно новые пути и заставило выработать типичный словарь для психоанализа.
Наблюдая за «Опасным методом» без какой-либо предварительной информации, трудно поверить, что его создал Дэвид Кроненберг - тщетно искать все трюки, фигуры, тропы и визуальные мотивы, характерные для его стиля «Опасный метод», реж. Дэвид Кроненберг.
Франция, Канада 2011. В кинотеатрах с 4 ноября
Мы наблюдаем конфликт между Фрейдом и Юнгом вокруг дальнейшего развития психоаналитического метода. Фрейд представлен здесь как ребенок девятнадцатого века, который не понимает, насколько его теоретическое открытие подрывает мировоззрение девятнадцатого века, и хочет дать анализ статуса «науки», понимаемой в девятнадцатом веке, корни его в доминирующих дискурсах. эпохи. Напротив, вместе с развитием своей теории Юнг полностью отказывается от области «науки» (он также оставляет научно-санкционированную медицинскую практику в больнице и устанавливает свою собственную), уходит в сторону мистики, магии, религии, замечая важные психические явления, которые нельзя отрицать и игнорировать. ,
Именно этот медицинский контекст связывает последний фильм Кроненберга с ядром его работы, основной фигурой которого является инфекция, которая разрушает баланс тела, выбивая его из равновесия, заставляя его бороться за свою непротиворечивость, прежде чем расстаться. Инфекция не всегда должна быть биологической, тело извне может атаковать виртуальную реальность («eXistenZ»), наркотики («голый обед») или проникающие осколки металла, разбивающиеся при столкновениях уличных автомобилей («авария»). Здесь роль вируса, фактора, разрушающего равновесие, играет истерия.
На фоне конфликта Фрейда и Юнга мы следуем истории Сабины Шпилерейн (Кейры Найтли) - русской еврейки, страдающей классической женской истерией, которая, благодаря терапии Юнга, покидает болезнь, завершает свои медицинские исследования и сама становится признанным аналитиком. Она успешна как врач, теоретик (в фильме у нас есть сцена, которая предполагает, что она была первой, кто придумал идею влечения к смерти - возможно, самое важное открытие психоанализа - и вдохновила Фрейда сформулировать эту концепцию в той форме, в которой мы знаем ее по работе » Вне принципа удовольствия ») и учитель последующих поколений аналитиков. В то же время, Spielerein имеет дело с Юнгом; анализ не только позволяет ей справиться со «своими собственными демонами», но также вступает в первые успешные сексуальные отношения с мужчиной, хотя все еще отмечен садомазохистским характером. В конечном счете, анализ превращает Шпилерейна из истерики в современную женщину, которая делает научную карьеру, а также делает себя женой и матерью. Сюжетная линия фильма, кажется, идет в направлении, определяемом известными словами Фрейда, которые определяют программу психоанализа: «wo es war soll ich werden» - там, где было «this» (связка противоречивых, разрушительных желаний), в нем должно преобладать рациональное, сформированное культурой «Я».
Однако разве это понимание психоанализа не является клише, которое, кроме того, противоречило всему кинематографу Кроненберга, показывая поражение декартового субъекта в столкновении с его биологической, телесной основой? Ощущение, что мы имеем дело с банальной открыткой, ловушка с самого начала психоанализа не покидает зрителя во время сеанса. Банальность формы костюмированного фильма, клише конструкции роли Шпилерейна, в которой история истерии основана на игре одного тика, взаимодействует с банальностью мышления. Критики любят запугивать (не только по случаю этого фильма) из-за плохой мастерской Найтли, на мой взгляд, неправильно. В хорошей мастерской много актрис, сила этой звезды не в мастерской (на самом деле ограниченная), а в необычайном, феноменальном присутствии, ауре, которую каждый раз создает на экране - ее стройная, нереально совершенная красота идеально предопределяет ее на роль красивой, очаровательной Саморазрушительная истерика. Ее роль, однако, настолько построена Кроненбергом (в ключе реалистической игры истерии в больших планах), что каждая актриса должна была упасть на нее.
Так что же, однако, поражение одного из самых интересных создателей современного кино, несчастный случай на работе? Интересно, как можно спасти фильм от этого приговора. Или, может быть, его банальность и художественный конформизм целеустремленны, может быть, это форма рассказа о том, как банальный и конформист в конце концов стал психоанализом? Вопреки сказанному Фрейдом в его фильме, въезжающем в Нью-Йорк, его метод не принес буржуазному миру чумы, но он нашел в нем очень хорошее, оказалось, что это был еще один метод, с помощью которого горожанин двадцатого века настраивал свою «душу» на требования окружающих. его в мире. Фрейд, Юнг и Шпилерейн не покидают буржуазных рамок, психоанализ позволяет им найти свое место в его структурах, даже его поразительный дискурс о сексуальности в пуританстве девятнадцатого века в конечном итоге приводит в фильме только старый, хороший брачный треугольник со скучной, уже теряющей сексуальную привлекательность женой (Миссис Юнг), молодой, увлекательный любовник (Spielerein) и разорванный на части горожанин (Юнг).
Возможно, Кроненберг, снимая такой вежливый фильм о психоанализе, извращенно говорит нам, что метод заглавия совсем не опасен. Как мы знаем из самого Фрейда, бессознательное не знает отрицания.



Так что же, однако, поражение одного из самых интересных создателей современного кино, несчастный случай на работе?
Или, может быть, его банальность и художественный конформизм целеустремленны, может быть, это форма рассказа о том, как банальный и конформист в конце концов стал психоанализом?