Тревожные старики Музыка | Двутгодник | два раза в неделю

«Каждый из нас может легко перечислить художников, чьи поздние работы гармонично венчают творчество всей их жизни. (...) Но что, если опоздание означает не примирение с судьбой и разрешение конфликтов, а непримиримость, упорство, неразрешенные противоречия? " Эдвард У. Саид ставит такой вопрос, взяв за основу музыкальные шедевры классической музыки. И как выглядит ночная популярность популярных музыкантов?

Поздний стиль как напряжение, негатив, вызов. Их особая сила и серьезность заключается в том, что они выражены творцом, который созревает и доминирует в его среде. Это позднее понимание очаровывает Саида. В этом он видит выражение современности, понимаемое как катастрофа, и героический ответ на вездесущность «обобщающих кодов культуры». Источником вдохновения для его сборника очерков "О позднем стиле" стали размышления Теодора Адорно о последних произведениях Бетховена. Саид анализирует искусство классиков, В. А. Моцарта, Ричарда Штрауса, Бенджамина Бриттена и исполнительные излишества Гленна Гулда в этом отношении. Казалось бы, эти нонконформистские черты запоздалости, «непримиримость, упрямство, неразрешенные противоречия», должны быть еще более заметны в эстрадном кругу, где бунт, провокация и противоречие являются движущей силой творчества. Может ли это быть?

Попробуем указать на непримиримых зрелых звезд. Эволюция старых (The Rolling Stones, Black Sabbath, Pink Floyd) и более новых (U2, Red Hot Chili Peppers, REM) рок-гигантов - без исключения печальная история общего соглашения об изобретательстве и консервативного сокращения купонов. Он-лайн иконки музыкального восстания (Игги Поп, Лу Рид, Джон Лидон и Джо Страммер) смогли достойно состариться, но тщетно искать возвращение в их поздние достижения, чтобы восстать в новом измерении. Есть, конечно, непоколебимые индивидуалисты, даже Нил Янг, чьи поздние альбомы могут удивлять и гноить, но они скорее продолжение постоянного направления, чем его переоценка. Гиганты из-за пределов англосаксонского мира приходят на ум быстрее. Классик бразильской музыки Каэтано Велозо (родившийся в 1942 году) в новом веке удивил минималистскую форму гитарного рока и записал самые суровые альбомы в своей карьере во главе своей последней студийной работы "Zii e Zie" (2009). Серж Гейнсбург (1928-1991), точно так же великий новатор и скандал французской песни, в своих последних записях 80-х он искал вдохновение в танцевальной музыке нью-йоркских клубов, на обложке альбома "Love on the Beat" (1984) показывал стилизованный под побитую трансвеститом, он играл с садомазохистским подтекстом в заголовке. Он проявил себя в примитивных и отвратительных воплощениях, что, очевидно, было последним возможным выбором, который позволил ему стать нонконформистом к концу. Нигерийский создатель афробита Фела Аникулапо Кути (1938-1997) в середине 1980-х годов заявил, что он интересуется черной классической музыкой, вместе с группой Egypt 80 он сочинил 40-минутные панафриканские песни протеста. Величественные песни переплетаются с высокими частями духовой секции, таинственными песнями бэк-вокала и тяжелыми, трансовыми ритмами.

Не много из этого. Неужели все в поздней популярной музыке было лишь блеклым отражением и, в лучшем случае, правильным продолжением того, что было когда-то? Чем больше эта благородная задержка ускользает, тем больше заманчиво искать ее мятежные воплощения.

Возможно, самые известные поздние поп-записи - это серия американских записей Джонни Кэша (1932-2003), записанная в последнее десятилетие жизни артиста. Сопродюсером успеха был продюсер Рик Рубин, который забрал Кэша из забвения и вытряхнул свои песни из основного китча страны. Неспровоцированное выражение пожилого ветерана шокировало нас блеском и сиянием поп-постановок, которые лучше всего отражали хиты Depeche Mode и Nine Inch Nails, спетые в Cash, из которых он вывел новое эмоциональное измерение. Реакция создателя "Hurt" Трента Резнора, который сказал, что эта песня не принадлежит ему, была самой красноречивой рецензией. Старость и опыт работали здесь сами, исходя из контраста.

Также оказалось, что старость в поп-музыке легко преодолеть с помощью эмоций, но есть ли место для старости, которое раздражает? Это так, что сама природа популярной музыки и ее рыночные запутанности принимают «юношеский стиль». Возможно, поэтому поиски с опозданием следует начинать с достижений, которые противостоят молодежи. Настоящее искусство должно сочетаться с «юношеским стилем», осуществляемым с позиции его героев и взятым не из-за возраста, а из-за эстетического выбора.

Можно ли говорить о позднем стиле в случае художника, который не дожил до двадцати лет? Путь времени Тим Бакли (1947-1975), который постоянно развивается, приносит слишком легкий урок, чтобы его игнорировать. В фольклорных клубах Калифорнии он появился в возрасте тринадцати лет, когда ему было девятнадцать, он дебютировал соло. Альбом "Тим Бакли" (1966) изображал романтического трубадура с ангельским, четырехоктавным голосом и андрогинной красотой. Кирпичный материал для звезды. Проблема в том, что Бакли развивался по-своему. Сначала он обратился к джазу, затем к авангарду, что выражалось в более смелых и все более и более головокружительных вокальных турах. Он любил обсуждать Лигети и Пендерецкого, и когда он пропускал концерты, он хвастался, что зарабатывает на жизнь как водитель такси. Интересно, что хотя экспериментальные поездки с альбомов "Lorca" и "Starsailor" просто встречали отсутствие интереса у зрителей, его последующее воплощение вызывало отвращение как у критиков, так и у слушателей. Это случилось, когда в 1972 году он выпустил альбом «Greetings form LA», в котором пел о сексе в обстановке горячей фанк-музыки. Если выражением опоздания Бакли было падение его меланхоличного безумия в мир чувств, то, очевидно, он не получил разрешения получателя. Он умер от передозировки героина. Его последний альбом, уставший от давления продюсеров, назывался «Посмотри на дурака» (1974) - «Посмотри на дурака».

Выход из «юношеского стиля» возможен, хотя он может быть трудоемким. Это подтверждается случаем Скотта Уокера (род. 1943). Первые демо-материалы он записал как четырнадцатилетний подросток, сразу же работающий в шоу-бизнесе на полной скорости, играющий на басу в Голливудской полосе Сансет-Стрип, где происходило постоянное декадентское событие. В 1964 году он стал соучредителем The Walker Brothers, группы, которая должна была стать еще одним ответом американцев на The Beatles, но она сделала свою карьеру после переезда в Англию. В 1966 году британская пресса напечатала их на преемниках «Битлз», они записали большие хиты, и их концерты были прерваны через несколько минут, когда было невозможно остановить выход фанатиков на сцену. Скотту, чей харизматический баритон был основой звучания группы, быстро наскучила роль кумира подростка, которого в то время читали французские экзистенциалисты, и он был взволнован фильмами Бергмана. В 1967 году он начал свою сольную карьеру как элегантный певец, поющий со струнной секцией, он записал песни Жака Бреля, открыв их для англоязычной аудитории. Альбом «Скотт 4» (1969) с девизом Альберта Камю на обложке наполнил его собственные песни, в том числе песня, вдохновленная «седьмой печатью» Бергмана, и песня о вторжении Варшавского договора в Чехословакию. Катастрофа продаж этого альбома привела к тому, что издатели последующих альбомов не приняли ни одну из его оригинальных композиций. В 70-х он работал под диктором продюсеров, которые даже предлагали ему репертуар страны, он забыл о себе и отделился от мира из-за алкогольной зависимости.

Эдвард В. Сказал: « О позднем стиле. Музыка и литература против течения ". Сделка Барбара Копеч-Умиастовска, издательство Ossolineum, 216 страниц, в книжных магазинах с декабря 2017 года Великое возвращение из небытия произошло, когда Уокеру исполнилось пятьдесят лет. Альбом «Tilt» (1995) стал полным отрицанием ожиданий поп-идола, а также музыки, понимаемой как потребительский продукт. Вслед за этим появились неспешные, не менее радикальные «Дрифт» (2006) и «Биш Бош» (2012), которые вместе представляют художника как трилогию. Голос Уокера переходит от шепота к оперным записям, музыка холодная и мрачная, изобилующая индустриальным шумом и ужасными звуками, такими как запись челюсти, точащей мачете, или звук кулака, прижимающего кусок сырого мяса. Длинные композиции, выпущенные по формуле stanza-refrain, ближе к камерной музыке, чем к песням, и иногда их несут тяжелые и брутальные транс-ритмы. Разорванные рассказы, составленные из коротких фраз, завершают впечатление кошмара. Уокер поет о смерти Пьера Паоло Пазолини, покойного брата-близнеца Элвиса Пресли, гнома, работавшего в качестве шута Хунта Аттилы, убийства невинных людей, СТАСИ и Ку-клукс-клани. В «Петушиный бой» он пишет фрагменты транскрипции из испытаний королевы Каролины Брунсвицкой и Адольфа Эйхмана в ее песню. Он также достигает фигуры тиранов, Николае Чаушеску и Бенито Муссолини, показывая их в момент крушения. Истории Уокера - это каталог человеческой жестокости, в том числе тот, который ощущается в банальной повседневной жизни, странный лабиринт, явно выстланный садомазохистскими навязчивыми идеями своего строителя. В одном из редких интервью Уокера спросили, испытывает ли он сочувствие тиранам, о которых пел. «Я ничего не чувствую к этим людям, потому что они опасные клоуны. Трудно испытывать к ним сочувствие. Есть одна вещь, которую вы можете сказать о них: многие диктаторы ранее были художниками, которые пошли не так, как надо », - ответил он. Разве Уокер не обнаруживает своего величайшего страха в этот момент? Является ли весь этот искусно устроенный и беспощадно брошенный нам в лицо выставка ужасов, чтобы не изгнать этого «опасного клоуна», который скрывается в неосознанном художнике? Но как будет выглядеть поздний стиль поп-артистов, которым удалось сделать это заранее?

Продюсером документа «Человек 3-го века» (2006), который показал более широкую общественную историю Уокера, был его большой поклонник Дэвид Боуи (1947-2016). Как эти два отличаются друг от друга, когда мы видим их в этом фильме. Уокер, невротик, выжил, видно, что он вернулся (?) Издали. Боуи, одетая не совсем так, как ее волосы, выглядит как довольная немецкая пенсионерка после возвращения из спа-салона. Глядя на него тогда, было бы трудно предположить, что он создаст самый серьезный поп-стиль в последнее время. Летом 2004 года на сцене у Боуи случился сердечный приступ, и он прервал «Тур по реальности», крупнейший в мире карьерный тур. Он перенес операцию, отказался от своих концертов и ушел из общественной жизни. В 2013 году он напомнил себе о великолепном альбоме «Следующий день», в том же году у него был диагностирован рак. Он держал болезнь в секрете, он бросился в водоворот работы, но он не уехал за пределы Манхэттена, где он жил. Он написал мюзикл "Лазарь", премьера которого состоялась на сцене вне Бродвея в декабре 2015 года, а в начале того же года он записал свой последний альбом "Blackstar". Он принял смелое решение, которое снова подтолкнуло его работу в новую, удивительную область, он пригласил местный джаз-бэнд к сотрудничеству. Время сеанса совпало с борьбой за жизнь. Продюсер Тони Висконти упоминает, как при регистрации вокала он слышал разрывное, нарушенное дыхание. Большинство голосов работали над альбомом. Когда Боуи появился в студии без волос и бровей, ему пришлось признать, что он проходил химиотерапию, но он заставил своих коллег молчать. В ноябре 2015 года врачи заявили, что не дали ему возможности выжить при этой болезни. С этим осознанием в начале декабря он снял свой последний музыкальный клип на песню «Лазарь», в котором он лежит на больничной койке с перевязанными глазами. Премьера «Блэкстар» состоялась в день 69-летия артиста 8 января 2016 года, через два дня Боуи скончался.

Боуи строил всю свою карьеру вокруг игр с индивидуальностью и постоянными метаморфозами, пробуждая фантазии, которые превосходят пол и расы. Кто бы мог ожидать, что этот метод позволит ему направить собственную смерть, включить ее в работу и тем самым превзойти ее. Биограф художника, Пол Тринка, отмечает, что одной из его самых сильных сторон было удивительное сочетание уважения к жестким правилам, связанным с бизнесом, и наблюдения за эксцентриками и посторонними, которые нарушили эти правила. Этот подход также применяется в последней битве, когда невозмутимый профессионализм пронизывает конечные вопросы, а поп-творчество - болью умирающего тела. Достигнув точки, с которой теоретически можно увидеть легкость и быстроту поп-культуры без льготного тарифа, Боуи, как это ни парадоксально, может использовать серьезность ситуации для усиления этого творения. Его опоздание - игра крайних противоречий, силой которой является сама игра. Он никогда не появлялся без маски. Сколько сил тебе нужно! А когда нет сил?

Образ бедствия и руин также может быть сильным. Это хорошо демонстрирует предшественник рэпа Джил Скотт-Херон (1949-2011). Жизнь чернокожего музыканта и поэта-активиста никогда не была легкой, но его последние годы были крайне подлыми. Последнее десятилетие своей жизни он провел между нахождением в тюрьме, где отбывал наказание за хранение наркотиков, и в центрах содержания под стражей; потом оказалось, что он болен СПИДом. В 2007 году, по инициативе босса XL Recordings Ричарда Рассела, он сделал последнюю сессию записи, зарегистрировав не столько ровные песни, сколько серию мелодитаций и несколько песнопений, залитых блюзом и евангелием, как клочья, захваченные пропастью. Все это, созданное тяжелым и мрачным электронным производством Рассела, совпало с первым шотландским альбомом "I'm New Here", выпущенным в 2010 году, спустя 16 лет. Там нет характерных социально-политических комментариев, характерных для предыдущих записей, Скотт-Херон поет о своем детстве, своих родственниках, своих демонах и жизненных ошибках, за которые он, не колеблясь, платит. Суровая, грубая правда жизни, брошенная без позерства и раздутая. Это противоположный полюс окончательного создания Боуи. И все же поздняя мощь этих работ сопоставима. Все уловки разрешены, когда дело доходит до гордости и смелости умереть.

Возможно, все эти проблемы со стилем поздней популярности происходят из-за того, что вся популярная музыка связана с поздней, понимаемой как укрощение смерти и противодействие ей. Это также было бы интересным вкладом в размышления о том, почему трудно найти непримиримые и непокорные произведения женщин среди поздних поп-альбомов. Роберт Фаррис Томпсон, исследователь культуры Африки и ее американской диаспоры, прекрасно подытожил связь между легкой музыкой и смертью: «За всей этой липкостью и канавкой стоит философия, которая гласит:« ... ты можешь играть »несчастье, ты можешь трансформировать его, принять смерть и ужас, и превратить их в круг, и превратить их в карусель ".

Текст доступен по лицензии Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Признание - Некоммерческое использование - Нет зависимых работ).

Но что, если опоздание означает не примирение с судьбой и разрешение конфликтов, а непримиримость, упорство, неразрешенные противоречия?
И как выглядит ночная популярность популярных музыкантов?
Может ли это быть?
Неужели все в поздней популярной музыке было лишь блеклым отражением и, в лучшем случае, правильным продолжением того, что было когда-то?
Также оказалось, что старость в поп-музыке легко преодолеть с помощью эмоций, но есть ли место для старости, которое раздражает?
Можно ли говорить о позднем стиле в случае художника, который не дожил до двадцати лет?
Разве Уокер не обнаруживает своего величайшего страха в этот момент?
Является ли весь этот искусно устроенный и беспощадно брошенный нам в лицо выставка ужасов, чтобы не изгнать этого «опасного клоуна», который скрывается в неосознанном художнике?
Но как будет выглядеть поздний стиль поп-артистов, которым удалось сделать это заранее?
А когда нет сил?