Взгляд с расстояния Литература | Двутгодник | два раза в неделю

и

Казалось бы, модернистские и постмодернистские романы фактически убили повествование актерского романа, который, как писал Михаил Гловинский, «не участвует в представленном мире, он скрыт, он держится на расстоянии». Реалистичный европейский роман второй половины XIX века, естественная среда такого повествователя, претерпел множество изменений, так что он может оставаться неизменным. Это началось невинно, с «миссис Бовари» Флобера и включения фрагментов в повествование, которое имитировало точку зрения Эммы. Растет осознание того, что объективный взгляд на реальность действительно является лишь одной из многих точек зрения. Это открытие, казалось, предотвратило возвращение традиционного рассказчика. Начиная с двадцатого века, повествования, выросшие с точки зрения традиции романа Генри Джеймса, довольно популярны. В конце концов, тот же жест отцеубийства, сделанный в 1968 году Роланом Бартом, был направлен на латиноамериканского автора, содержащего как слова «автор», так и «авторский». Реалистичный рассказчик, «везде присутствующий и нигде невидимый», был идентифицирован с когнитивной наивностью и, как таковой, стал легкой целью для атак.

Как понять тот факт, что наиболее комментируемые польские романы последних месяцев, или «Драч» Щепана Твардоха и «Книга Якова» Ольги Токарчук, по-разному используют фигуру рассказчика от третьего лица о почти неограниченном (в мире романа) знании?

II

«Книги Иакова» начинаются со сцены установления рассказчика о сверхчеловеческих знаниях. Умирающая Джента Сзор проглотила каббалистическое заклинание, которое остановило бы ее смерть, и в результате она «видит все», оставаясь подвешенным между жизнью и смертью, все еще человеком, но не полностью. Джента подтверждает использование методов повествования, характерных для реализма Токарчука. В интервью с Zofia Król Писатель сказал: «Уже в начале работы я почувствовал, что мне нужны другие рассказчики, что одного недостаточно (...), и мне нужен был паноптический« рассказчик », который видит все и всегда присутствует - тогда появилась Джента. Она сразу расширила перспективу, дала мне большую свободу. Как это ни парадоксально, это становится очень реальным - даже если это единственный фантастический элемент в этой строго реалистичной и фактической истории ». Благодаря нерешительности Дженты, делающей ее персонаж со сверхчеловеческими качествами, автору не нужно оправдывать использование такого рассказчика.

Ольга Токарчук, Книга Иакова Ольга Токарчук, "Книга Иакова" .
Wydawnictwo Literackie, 912 страниц,
в книжных магазинах с октября 2014
Однако за персонажем Дженты стоит еще один рассказчик, которого труднее всего поймать рукой, то есть современный человек, пишущий роман, который появляется в конце романа во фрагменте, напоминающем «Призыв к казни» Набокова. Однако борьба с исторической материей не является отдельной нитью в романе, непрозрачность исторических источников не является проблемой для Токарчука, с которым он хочет иметь дело на страницах романа. Автор, похоже, частично верит в психическую силу литературы, в независимость того, что говорится, от того, что говорится. Отсюда и возвращение рассказчика, который не нарушает прозрачность языка и стилизует высказывания героев лишь настолько, насколько это необходимо. Цель романа - спасти историю франкистов, противопоставить время, которое, как говорит рассказчик в конце романа, «обладает великолепной способностью размыть все неопределенные места и заделать все дыры». В этом смысле «Книги Иакова» представляют собой парадоксальную работу: более важные цели, которые ставит перед собой Токарчук (показ преходящих моментов в истории европейской культуры и политики, рождение современности и т. Д.), Более старые методы повествования, которые он выбирает.

Рассказчик «Книг Иакова» не является, однако, «неторопливым прохожим» девятнадцатого века, который останавливает ход действия, чтобы показать читателю увлекательное описание города или объекта. Хотя в романе более 900 страниц, повествование все еще спешит показать как можно скорее другие незначительные события, представить новых героев и т. Д. Это особенно заметно в «Книге имен», последней части романа, где закрытие истории персонажей связано с фрагментарной компоновкой текста. Скорость, с которой рассказчик перемещается между последовательными персонажами и событиями, иногда напоминает нам о том, как мы двигаемся под лозунгами Википедии.

Объяснение этой спешке можно найти в петиции: «Я многим обязан (...) Интернету, благодаря этому пансофизному изобретению я наткнулся на след« чуда »в пещере Королева (...)». Интересна связь между панической перспективой Дженты, о которой писатель упомянул в интервью, и пансофическим характером Интернета - как будто частичное литературное знакомство с Google и Википедией позволило вернуть модернизированную версию реалистического рассказчика. Целые «Книги Джейкоба», рассматриваемые с этой точки зрения, являются попыткой решить проблему современной деконцентрации, рассеивания внимания и истории мира. «Движущийся, продуманный, сбалансированный дизайн», как описал роман Адама Липшица она поддерживается в виде сверхчеловеческой паноптической Дженты, которая представляет собой литературную трансформацию современного человека, живущего во время перепроизводства информации.

III

В «Драче» Тварды, в отличие от Токарчука, персонифицированный рассказчик - инструмент радикального нигилизма. Тем не менее, вы можете увидеть это только тогда, когда мы смотрим на это. Катаржина Чехот в вашем обзоре романы обособили вопрос о ее языке и рассказчике, что делает Драч консервативным повествованием со странной, но по существу незначительной конструкцией. Однако самое интересное происходит в этом романе на повествовательном уровне - он создает философский слой «Драча».

Щепан Твардоч, Драч Щепан Твардоч, "Драч" .
Wydawnictwo Literackie, 400 страниц,
в книжных магазинах с декабря 2014 года
В предыдущем романе Twardoch, «Morfinie», мы находим сцену, которую можно рассматривать как предфигурацию «Dracha». Это описание больничного ведра, куда отправляются ампутированные части солдатских тел - каждый кусок человеческого тела для рассказчика служит предлогом для краткого описания судьбы «хозяина»: «там были руки двух сержантов, которые все еще погибли под ножом (...) была ногой капитана пехота, нижняя челюсть Ландсера Мазура, пальцы тупого ганноверца, (...) было несколько футов, два из них обутые (...) ". Ведро больницы принимает всех, независимо от воинского звания, в целом, становясь аллегорией истории. «Drach» - это, по сути, расширение этой мрачной сцены до 395 страниц, попытка сделать ее нигилистической историософией, приравнивающей всех и вся.

Принятие перспективы сверхчеловеческого рассказчика, божества земли, одаренной всеведением о судьбе человечества, позволило Твардочу пройти надлежащую дистанцию, которая была бы исключена в повествовании от первого лица. Расстояние, однако, не должно приравниваться к иронии, а скорее к нигилистическому утверждению, что с надлежащего расстояния разница между человеческой историей и естественной историей, биосом и зоей , прошлым, настоящим и будущим исчезает. Отсутствие сносок, объясняющих немецкие и «вассерпольские» диалоги, не только создает эффект странности, но и приравнивает все языки к одному бреду материи. Размытие различий лучше всего суммировать с помощью лейтмотива , проходящего через весь роман, или вариаций на тему «Ничто не имеет значения», часто повторяемых в тех местах, где рассказчик углубляется в описание деталей (как человеческих, так и нечеловеческих). Эта фраза раздражает своей наивной деструктивностью, потому что, как мы хорошо знаем, говорить, что ничего не имеет значения, это все равно, что ничего не говорить. «Ничто не имеет значения», однако, часто превращается в обратное в «Драме»: материалистическая urawniłowka, приравнивающая все ко всему, что представлено рассказчиком романа, потому что оно также допускает иррациональное связывание отдаленных элементов (которые, скорее, являются обязанностью читателя). Например: свинья, борющаяся за жизнь, может предвещать бойню мясника, который следует за ней и своей собственной смертью «в результате засорения жиром он жил близко к сердцу, быстро, мучительно, но быстро, со страхом и облегчением».

Эта комбинация фактов также не имеет значения, потому что она только доказывает, что что-то может быть объединено с чем-то в некотором отношении - это не для автора основа для описания скрытой структуры реальности. Ибо, если бы Твардоч пошёл по-другому в своем романе, и поэтому он попытался собрать воедино разрозненные мотивы и события с альтернативным повествованием, которое противоречило бы нынешним современным разговорам об истории Силезии, Второй мировой войны и т. Д., Тогда «Драх» будет несколько напоминать «Книгу Иакова» ». Вопрос истории, однако, понимается со всеми его геологическими коннотациями: здесь нет ничего общего, кроме описания того, что в нем, кроме перечисления истории других элементов (людей, вещей, животных), похороненных в земле и отделенных друг от друга, как следующие отдельные предложения в этой песне.

Поэтому Твардоч не создает историю, вписанную в доминирующие исторические дискурсы (как левые, так и правые). Он пытается вызвать у читателя странное чувство, растянутое между сочувствием и холодным, сверхчеловеческим расстоянием Драча. Вместо этого, поскольку Бжозовский и его современники, например, хотели противостоять инертности истории, трансформировать ее так, чтобы она была полезна для современников, фигура сверхчеловеческого рассказчика ничего не спасает, лишь на мгновение вытягивая из черного потока вопрос давно забытых людей. Я не удивлен, что Катаржина Чехот так резко отреагировала на «Драч». В своем романе Твардох подвергает сомнению убежденность в том, что, несмотря на требования языка и культуры, можно сохранить уникальность индивида, память о нем даже в бессмысленном, материально противопоставленном их собственными именами. В «Drą», с другой стороны, мертвый солдат «уже не мужчина и его больше не зовут», а из тел пациентов психиатрической больницы, которые застрелены, «имена просачиваются ... вместе с кровью». Имена и фамилии, столь плотно населенные, столь же непостоянны, как и человеческое тело. Рассказчик акториала, обычно ассоциируемый со стабильностью видения мира, становится радикальным нигилистом в «Друме», как и в бессмертных Борхеса, которые видели слишком много людей и событий, чтобы продолжать верить в Principium Individualidisis.

IV

Фигура рассказчика «Книг Иакова» показывает, что теперь можно создать реалистический исторический роман, не впадая в рутину упрощений или клише Сенкевича об отсутствии контакта между языком и реальностью. Повествование о широкой перспективе, которое может впитать в себя множество второстепенных рассказчиков, все еще кажется удобной техникой, позволяющей построить рассказ о прошлом, в котором темы, волнующие современность, широко представлены, а с другой стороны, презентизм никогда не доминирует в истории секты франкистов (да он оценил «Księgi Jakubowe» Петра Крулака ).

В свою очередь, фигура всезнающего божества Земли из «Драчи» подобна отрицательному рассказчику из романа Токарчука - всеведение мешает ему заметить преемственность в истории, он, по его словам, лишь распад. Здесь нет рассказчика, который приручает читателя к исторической реальности, а наоборот: пансофилия Драча - противоположность понимания, это только способность регистрировать последующие тела.

Почему же тогда Токарчук и Твардох используют повествовательную технику, которая кажется из литературной неизвестности? Это дает им неограниченное расстояние, возможность взглянуть на историю, которую они создают, с иностранной, сверхиндивидуальной точки зрения, принятие которой не изменится на игру или легкую шутку. Возможно, наряду с «Драхемом» и «Книгами Якуба» в польской прозе что-то изменится: перспектива рассказчика расширится. Чтобы сказать все, рассказчик от третьего лица также все больше и больше говорит о вещах и животных (темы животных появляются в обоих романах), показывает их запутанность в реальности. Возможно, также благодаря популярности постгуманизма, актерский рассказчик будет восстановлен и построен по-новому. Нельзя исключать, что это отправная точка для будущей «эпической панорамы», отсутствие которой в польской прозе Петр Карвовский написал на этих страницах ,




Почему же тогда Токарчук и Твардох используют повествовательную технику, которая кажется из литературной неизвестности?